La imagen movimiento de Gilles Deleuze

La imagen movimiento de Gilles Deleuze

En la imagen-movimiento, Deleuze presenta una filosofía del cine basada en el pensamiento de Henri Bergson.

Así como para Bergson los sistemas filosóficos, al ser demasiado amplios, no están cortados a la medida de la realidad en que vivimos, de igual modo para Deleuze la función de la crítica cinematográfica consiste en formar conceptos filosóficos precisos aplicables únicamente a tal género o a tal película. Y así como los grandes cineastas no son solo artistas sino también pensadores, los auténticos críticos cinematográficos «se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine».

La filosofía del cine de Deleuze considera a las imágenes como signos. De aquí su referencia constante a Pierce y su rechazo a la semiótica de tendencia lingüística que sustituye la imagen por el enunciado. Al hacer esto, la semiología distorsiona aquello que para Deleuze constituye en principio la esencia del cine, es decir, la naturaleza moviente de la imagen.

Uno de los principales referentes filosóficos de Deleuze es Henri Bergson. De la lectura de sus dos obras se desprende que, para Deleuze, en las imágenes cinematográficas se encuentra la mejor representación visual de algunas de las más destacadas ideas del filósofo francés, y de ahí su ya célebre afirmación: «El cine es bergsoniano».

A continuación, desarrollaremos la concepción del movimiento y de la imagen de Bergson, y el modo en que Deleuze aplica estas nociones a la comprensión del fenómeno cinematográfico. Sin duda, la gran novedad que aportó el cine al arte fue el movimiento en las imágenes. Para caracterizar su compleja naturaleza, Deleuze recurrió a la filosofía de Bergson. De acuerdo al primero, este filósofo presenta tres tesis sobre el movimiento.

Imagen: Andrei Rublev (1966) de Andréi Tarkovski

Según la primera tesis, la heterogeneidad del movimiento es irreductible a la homogeneidad del espacio. Para Deleuze, esta tesis puede formularse de la siguiente manera: «vosotros no podéis reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con ‘cortes’ inmóviles». Pero esto es precisamente lo que hace el cinematógrafo: al unir cortes instantáneos (las imágenes o fotogramas) con un tiempo impersonal, se obtiene un falso movimiento.

La segunda tesis manifiesta que hay dos formas de reconstruir el movimiento: la antigua y la moderna. Ambos casos, el de la ciencia moderna y el de la ciencia antigua, proceden según el método cinematográfico, pero Bergson explica así sus diferencias: «la ciencia antigua cree conocer suficientemente su objeto cuando ha notado sus momentos privilegiados, mientras que la ciencia moderna lo considera en cualquier momento». La relación que se da entre estas dos ciencias es la misma que se da entre el registro de los momentos de un movimiento por medio del ojo y por medio de la fotografía instantánea.

La tercera tesis del movimiento, desarrollada por Bergson en su tercera gran obra, La evolución creadora, es presentada por Deleuze en los siguientes términos: «Si se intentara presentarla con una fórmula brutal, se podría decir: además de que el instante es un corte inmóvil del movimiento, el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un todo. Lo cual implica que el movimiento expresa algo más profundo: el cambio en la duración o en el todo». La concepción tradicional del movimiento supone la idea de que no hay lugar para ninguna creación. Para Bergson, tanto los pensadores antiguos como los modernos desembocan en la siguiente conclusión: todo está dado.

Por lejanas que parezcan estas reflexiones filosóficas en relación al cine, son indispensables para comprender el pensamiento de Deleuze. Él sintetiza el resultado al cual ha llegado su análisis de la siguiente manera: «Al cabo de esta tercera tesis nos encontramos, de hecho, en tres niveles: 1) los conjuntos o sistemas cerrados, que se definen por objetos discernibles o partes distintas; 2) el movimiento de traslación, que se establece entre estos objetos y modifica su posición respectiva; 3) la duración o el todo, realidad espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones».

Desde la lectura deleuziana, a cada uno de estos niveles corresponde una realidad cinematográfica. El cuadro es la determinación de un sistema provisionalmente cerrado, el plano o imagen-movimiento es la determinación del movimiento que se establece en el sistema cerrado y el montaje es la determinación del todo. De este modo, el plano es el intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del todo.

La imagen-tiempo comenzó a suceder a la imagen-movimiento cuando entró en crisis el cine de acción. Para Deleuze, el nuevo cine no es ni más bello, ni más profundo, ni más verdadero que el cine clásico; y si bien se continuarán haciendo films de acción, puesto que de ellos dependen los grandes éxitos comerciales, el alma del cine requiere ahora un mayor grado de pensamiento.

¿Por qué entró en crisis la gran forma? Deleuze señala algunas causas: la guerra y sus secuelas, el tambaleo del «sueño americano», la nueva conciencia de las minorías, etc. En este nuevo cine, que comienza a manifestarse plenamente con el neorrealismo italiano hacia 1948, se deshacen los vínculos sensorio-motores. Es un cine de vidente y no de acción, un cine en el que se presentan situaciones puramente ópticas y sonoras sin ninguna prolongación motriz. Y si bien no desaparece por completo el movimiento, el tiempo no está más subordinado a él. La imagen-tiempo, que es tiempo puro, ha conquistado su autonomía y ahora es el movimiento el que depende del tiempo.

¿Qué ha significado, en última instancia, esta ruptura de la imagen sensorio-motriz? Para Deleuze, lo intolerable del mundo ha roto el vínculo que el hombre tenía con él. Por eso, es necesario recuperar una ética o una fe, pero no una que se dirija a un futuro utópico, sino que se resista a aceptar lo dado tal como es.

Cada una de estas imágenes movimiento es un punto de vista sobre el todo del film, una manera de aprehender ese todo, que se hace afectivo en el primer plano, activo en el plano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde cada uno de estos planos deja de ser espacial para transformarse él mismo en una lectura de todo el film.

Fuente: Deleuze, Gilles. La imagen movimiento. Ediciones Paidós. 1984

Arami Álvarez

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